Piero della Francesca és a pillangók

„Determinisztikus rendszerek is tanúsíthatnak előre nem látható, véletlenszerű viselkedést." A felismerést s a tézisben összefoglalt folyamatok pillangóhatásként való elnevezését Edward Norton Lorenznek köszönhetjük. Amikor ugyanő a rendet, a törvényszerűt is ki tudta mutatni a fentiek alapján elszabaduló káoszban, megszületett a 20. század egyik legnagyobb hatású természettudományos teóriája, a káoszelmélet. Kapitány András munkái aligha volnának értelmezhetők - és persze meg sem születhettek volna - e teória megvilágosító ereje nélkül. Pedig Kapitány életműve és egész gondolkodása igazán mélyen ágyazódik a művészet, a művészetelmélet és a művészi térábrázolási rendszerek történetébe. Azt kell látnunk azonban, hogy a különös státusú vég(?)termékhez, a műhöz vezető folyamat nem írható le pusztán a tektonikus-atektonikus, konstrukció-dekonstrukció vagy az utóbbiak esetében kitüntetett szerepet játszó projekció (vetítés) modelljeivel. Még akkor sem, ha a műről való beszédben megkerülhetetlen fogalmakat (tektonikát, perspektívát, konstrukcionizmust) azzal a fölöttébb célszerű rugalmassággal kezeljük, amely megengedi a szerkesztő vonal és a szerkesztett objektivitás, a húr és a gerenda közötti könnyed metamorfózisokat. Talán úgy járunk el a leghelyesebben, ha azt a képet, ami Kapitány művein látszik, egyszerűen szerkezetnek nevezzük, hisz bízvást építhetünk a kifejezés sokértelműségére, arra, hogy a szerkesztést mint folyamatot s a szerkezetet mint tartó vázat vagy mint működő konstrukciót egyaránt képes felidézni. Akkor is, ha tárgyról, akkor is, ha fikcióról beszélünk: makettről, fotóról, grafikáról, hologramról, digitális kódok rendszeréről. A fikció fikcióiról, ahogy Kollár József mondja egy cikkében, mert ezek a munkák kétségkívül tervek, ám megépíthetetlen konstrukciók - ha tetszik, épületek, ha tetszik, szobrok - tervei. Abban az esetben is azzá válnak, ha az őket elindító stabil alaphelyzet s a pillangó elengedhetetlen szárnycsapása (például a festő nézőpontjának kimozdítása) az architektúrától, vagy - legyünk körültekintőbbek - a szoborként felfogott épület versus épületként felfogott szobor fogalmától igencsak távol esnek. A kapocs természetesen kimutatható, mert a vak is látja, hogy Escher abszurd épületképeiben és a quattrocento táblaképben, Piero della Francesca Krisztus megostorozásában is a tér hivalkodó megmutatására alkalmazott eszköz, a perspektíva szolgáltatja a mágikus töltettel bíró kezdetet. Ezek az eszközök, a projektív geometria s a nyugati művészet történetében valósággal metaforává emelt perspektíva Kapitány kezében alkalmasak arra, hogy újra összekössék és egyenrangúvá tegyék az újabb kori művészetelméletben hagyományosan széttagolt, mi több, egymáshoz képest alacsonyabb vagy magasabb rendűnek tételezett művészeti ágakat. Ehhez két feltétel szükséges. Egyrészt az a speciális viszony, amit Kapitány magától értetődő nyíltsággal egy sorozatcímében parazitának nevez, amivel más alkotók műveire rátelepül, hogy azokat saját programja érdekében felhasználja. Másrészt a számítógépes téralkotás új lehetőségei. Minden az elanyagtalanodás irányába mutat. A kisajátított mű a reprodukálás, tehát az eredetitől való eltávolodás különböző szintjeit megjárva válik „nyersanyaggá", s a beavatkozások is virtuális mezőben zajlanak. Így azután az emberi gondolkodás s a végső soron annak termékeként létrejött gépi automatizmus is függetlenedik az anyagot, a gyakorlati funkciót béklyózó törvényektől, statikától, gravitációtól. Ráadásul a számítógép mint önállóvá vált akarat a tapasztalaton túli valóság demiurgoszának szerepét játssza. A hagyományos perspektivikus rendszerek permutációjával új téri dinamikát teremt, s ezzel a szabadságnak eddig ismeretlen tartományaiba kalauzol. A nyolcvanas években az egyik jeles dekonstruktivista szobrász-építész előd, Szalai Tibor szabadsága (lásd: Brettschneider-architektúra) is irigylésre méltónak tűnt, mondván: a kivágott papír sok mindent elbír. Lám, a winchester és a monitor annál is többet. Kapitány maga non-standard építészetnek, másutt alaprajz nélküli építészetnek nevezi terveit. Találó kifejezések, mert az állandóságnak mindkét magyar jelentésére utalnak. Ennek az állandóságnak tudatos elveszejtése az, aminek árán új lehetőségek végtelen horizontja tárul föl az egymást stimuláló ember és gép számára. A változatok jó részének a lehetőségen kívül más indoka nincs: fölösleg akkumulálódik. Egyes elgondolások szerint épp a fölösleg a művészi potenciál előfeltétele. A folyamatosan átalakuló, csak fázisképeken megállítható látvány elég messze esik a görögök tektonikus építészeti gondolkodásától. Ne tévesszen meg bennünket, hogy a húrokból szőtt térhálókban különös zárványként fel-feltűnik egy antik oszlop törzse, fejezete. A tektonikus eszményhez való viszonyítás kényszere állandó, a sorozatok viszont inkább a mozgás és az időmúlás képi ábrázolása érdekében kidolgozott 19. századi kísérletek metodikájára emlékeztetnek. Egyvalami azonban drámai módon megváltozott. A nézőpont is mozog, s mozgásának nincsenek téri korlátai. A szerkezet testetlen, mint maga az idea, mint a fénysugár, ami fölépíti és életre kelti.
Várkonyi György