Kiállításmegnyitó
Kapitány András

„Plan-less architecture”
című kiállítása elé
Collegium Budapest
1014 Budapest, Szentháromság u. 2.
2008. október 28.-án 1800 órakor

Az építészet a gravitáció foglya.
De amikor nem, akkor annak ára van.

Az építészettel kapcsolatos kódjainkat öntudatlanul is a statikai érzékünkhöz viszonyítjuk. Ha megállhat valami akkor hihető, ha nem akkor hihetetlen. Ismerik bizonyára azt az Escher (Maurits Cornelius Escher, holland grafikus, 1898 – 1972) grafikát, amely olyan udvart ábrázol, ahol mindenfelé lépcsők mennek és a lépcsőkön minden irányban emberek, de nem csak fentről, hanem alulról is, sőt a lépcsőfokok mindkét síkján is merőlegesen egymásra. A tér korrekt, akár megépíthető is volna, de a látvány gravitációsan – a fent és lent miatt – paradox. Nem úgy, mint más optikai paradoxonra építő Escher grafikán, ahol folyton felfelé mennek a szerzetesek a lépcsőn, ami pedig ugyanoda érkezik és önmagában folytatódik. Ez már a háromdimenziós tér illúziója és a kétdimenziós ábrázolás paradoxona. Megint máshol a Möbius szalagon sétálgató hangyák, már úgy kerülnek a szalag két oldalára, hogy közben ugyanazon az oldalon mennek folyamatosan – de ez már egy harmadik típusú, egy matematikai-topológiai paradoxon. Mindhárom optikai pradoxon-típus a gravitációérzékünk nélkül, vagy annak ellenében hat, s talán ezért elgondolkodtató.
Első tétel, amit mondandónk kifejtéséhez segítségül veszünk ez; A téri illúziók megértésében a gravitáció-érzék fontos szerepet visz.
A lépcsős Escher kép paradoxona segít most nekünk. Ezek a lépcsők a valódi térben három dimenzióban igazak, csak épp a gravitáció miatt – amit a képen látunk az paradoxiális. Hiszen a nehézkedés lefelé is felfelé is vonzza a figurákat de még erre merőlegesen oldalra is újabb két irányban. A gravitáció, a statikai érzékünk miatt érezzük lehetetlennek a képet.
Az Escher grafikák felvetette optikai pradoxonoktól sem egészen függetlenül itt, ezen a kiállításon téri illúziók, bonyolult „dekonstrukciók” képeit látjuk. Minden, amit itt látunk függetlenül a képkivágás adta kompozíciós rendtől, a színkompozíciótól vagy a mérettől három dimenzióban reális, akár megépíthető architektúra. Megérteni persze nem egyszerű, ábrázolni pedig még nehezebb, mert vetületei, rajzai a bonyolult takarások miatt olvashatatlanok lennének. Innen a címe is.
Kapitány András kiállításának címe a „Plan-less architecture”.
A cím azt jelenti „alaprajz nélküli építészet”, de még jobb, ha szó szerint fordítjuk, nem jelentés szerint, így a cím „terv-telen”, vagy „tervrajz nélküli építészet”. Ami itt most nem hiányosság, hanem a tökéletesség bizonyítéka. A tervrajzok – vízszintes és függőleges vetületei az elképzelt épületnek, legyen az bármilyen alakú – ugye hagyományosan alaprajzok, metszetek és homlokzati nézetek, melyekből vízmértékkel és függőónnal visszavetíthető térbe az épület kontúrja. Ez a konvenció az első mondatunkat igazolja: „Az építészet a gravitáció foglya.” vízszintes és függőleges irányokkal dolgozik, mert a vízmérték és függőón is a gravitáció alapján működik – így építeni pedig egyszerűbb, biztonságosabb és olcsóbb.
Egy elemi szerkezet, rúd/gerenda kétféle biztosan hihető stabil állapotban lehet. Vagy fekszik vízszintesen a földön vagy kiegyensúlyozottan függőlegesen áll. Felállított pilléreken/oszlopokon is feküdhet persze vízszintesen – áthidalva azok nyílásközeit – és ilyen vízszintesen szerkesztett árkád-emeletekből már épülhet akár torony is. A pillér/oszlop függőleges, az architráv/gerenda vízszintes. Ez a statikai alaphelyzet, ilyet építeni egyszerű, ilyet építeni biztonságos, ilyet építeni olcsó. Erről szólt az elmúlt 10.000 év építészete. De nem csak erről. Nem feledkezhetünk el a boltívekről, a kupolákról, a tetők ferde szerkezeteiről, a timpanonokról és egyéb kulturális jelként rögzült stíluselemekről. Úgy tűnik, mintha az egyszerű, biztonságos és olcsó építés mellett a gravitáció ellenében tett erőfeszítések szimbolikus értéke nagyobb lenne.
A vízszintes és függőleges elemekből konstruált derékszögű építészeti rend kultúrtörténeti, de még azt is állíthatjuk kulturális antropológiai faktum. Minden megbízhatóságra törekvő szándék építészetének arculata valószínűen ilyen lesz, mert ez egyszerű, biztonságos és olcsó.
Biztosan gondoltak már az itt jelenlévők is arra, hogy egy világváros centrumában magasodó felhőkarcolók üveghasábjai, mint valami statisztikai magyarázóábra oszlopai – három dimenzióban – írják ki számunkra egy-egy helyen a befektetett tőke, a működő apparátus és a piaci kereslet mennyiségi értékeit, valamint a hely centrum-periféria viszonyait. És tényleg egy-egy ilyen banki/üzleti negyed a tőke és a siker adatait jól-olvasható 3D-s mátrixban állítja elénk. Az üveghasáb építészet egyszerű, biztonságos és olcsó. Ezeken a szimpla követelményeken túlmutatni, ezzel szembeszállni, ezt idézőjelbe tenni igazi mesteremberi, igazi művészi feladat volt mindenkor és ma is az. Hisz tudjuk, az építészet – mint kulturális, szimbolikus tett – nem itt ér véget, sőt jószerével csak ezen túl kezdődik. Csak hát tudjuk, az egyszerű, biztonságos és olcsó megoldásokkal szembe menni ésszerűtlen dolog.
Amikor valaki a lehetetlent kísérti az ésszerűtlent képes megcselekedni annak híre megy.
Az hír, amikor a piramisok ferde síkjai, a gótika ferdén ívelő támpillérei, Gaudi Sagrada Familiájának ferde oszlopai, Mendelsohn Einstein tornyának plasztikus ívei, Tatlin III. Internacionálé emlékművének ferde spiráljai, Utzon Sydney-i operaházának dagadó vitorlái, Gehry Bilbao-i Guggenheim múzeumának titánlemez felületei felbukkannak. Mert a gravitáció megszabta horizontális/vertikális mátrixból kilépni bonyolult, kockázatos és költséges. Még is rendre megtesszük/megteszik, mert ez figyelemfelkeltő, ez szimbolikus. Ez kulturális jelentéseket állít a civilizációs ésszerűségekkel szemben. Az hogy – egyáltalán – van/lehet ilyen hír, az jó hír. Hiszen az életünk nem csupán az ésszerűség, hanem a szenvedélyek koordinátarendszerében is zajlik.
Az egyszerű, a biztonságos, az olcsó mellett szükségünk van a bonyolult, kockázatos és drága dolgokra is, hiszen a kulturális/civilizációs játszmáink az egyszerű/bonyolult tengely mentén, a rá merőleges biztonságos/kockázatos tengely mentén és a mindkét előbbire merőleges olcsó/drága tengely mentén kijelölhető virtuális értéktérben folynak. (Hogy csak három dualisztikus ellentétpárt említsünk, nyilván lehetne még többet is.)
A geometriai koordináta rendszer tengelykeresztjeinek derékszögű mátrixa viszont csak a kalibrált tér, amely a viszonyítási rendszert adja az értékeléshez. Nem kell ebben szükségképp derékszögben közlekedni. Hétköznapi dolgaink pontjai sűrűsödő és ritkuló halmazokat rajzolnak ki ebben az értéktérben aszerint, hogy a bonyolult kockázatos és drága dolgokat szeretjük vagy ellenkezőleg, az egyszerű, biztonságos és olcsó dolgokat.
Amúgy a hagyományos – gravitációs térben működő – házaink bonyolultsága, kockázata, vagy költségei az előbb vázolt virtuális viszonyítási értékrendszerben, nyilván olyan ponthalmazok, melyek nincsenek alávetve egyetlen kitüntetett gravitáció törvényének. Mert minden egyes tengely mentén önálló nehézkedési mező működik, az „egyszerű”, a „biztonságos” és az „olcsó” felé húzza a nehézkedés a megvalósult példákat, de a „bonyolult”, a „kockázatos” és a „drága” vágyainak vonzásában. Ezen dolgok eseti halmazai sem nem derékszögűek, sem nem tektonikusak, sem nem statikusak.
A virtuális értéktér, virtuális adathalmazai azok amik, és ott vannak, ahol kijelöltük a helyüket a kalibrált skálán és nem érzékenyek a tömegvonzás törvényeire.
A mindenkori plasztikus expresszív építészetnek csak külön érdekessége, hogy szimbolikusan is szembefordul a gravitáció megszabta mátrix terével, ezzel még inkább hasonlít az absztrakt értéktérben statisztikailag értelmezett halmazok amorf plasztikus formáihoz. Talán ez sem véletlen, s talán ezért alkalmasak a plasztikus expresszív művek/épületek olyan dolgok metaforálására is, melyeknek a derékszögű mátrixban való megjelenítése blaszfémia lenne, banális, vagy profán eredményre vezetne. Mendelsohn és Gehry bonyolultabb kockázatosabb és drágább építészetet művelnek, de olyan üzeneteket is képesek továbbítani, amelyek egyszerűen és olcsón el sem lennének mondhatók talán.
Most elérkeztünk a második megfogalmazható tételünkhöz.
Emlékeztetőül az első tétel így szólt; „A téri illúziók megértésében a gravitáció-érzék fontos szerepet visz.”
Második tétel pedig ez; A kulturális illúziók megértésében a gravitáció ellenében tett erőfeszítések segítenek bennünket.
A jelenben (ma éppen) egy nagyon fontos kulturális/civilizációs paradigmaváltás idejét éljük. Ez nem függ össze szorosan a világban tomboló banki hitelválsággal, ha csak nem úgy, hogy a hitelválság is ennek következménye. Ugyan is nagyon fontos új dolgok határozzák meg a mindennapi életünket, amiről nem tudomást venni…, hát minimum felelőtlenség.
Az anyagi meghatározottságaink, és a gravitáció fogságából való fokozatos kiszabadulásunk jelei érzékelhetők már. És ez a folyamat visszafordíthatatlan.
Nos Hölgyeim és Uraim – mielőtt összenéznének, hogy na már megint itt egy spiritiszta, aki a szellemvilágból hozza az üzeneteket és mindjárt asztaltáncoltatásba kezd – megnyugtatok mindenkit itt és most nem lesz asztaltáncoltatás, egészen másról van szó, és ha végig hallgatnak, remélem egyet is fognak érteni velem.
Hagyományosan ugye, elsődleges és másodlagos természetről szokás beszélni. Magukról a természet dolgairól és a civilizációban létrejött dolgokról. Ennek a kettős természetnek a meghatározottságában élünk szintén mintegy 10.000 éve, és ezzel most nyilván senkit nem leptem meg.
De tényleg csak kettősség ez vagy ennél több egymásra rétegzett világ szereplői vagyunk.
Csak röviden vegyük sorra; a természet nyersanyagaiból a kézműves civilizáció létre hozta a maga tárgyait és díszleteit, no meg az ezekkel kapcsolatos kulturális vélekedéseket. De az indusztrializált civilizáció, a gépekkel, a gyártással, a nyersanyagok manipulálásával olyan civilizációs építményt alkotott, ahol a természet nyersanyagai felett egy másik emeleten gyártják azokat a nyersanyagokat amelyekből, a kézműves mesterségekhez képest megint egy másik emeleten gyártanak a gépek, s nekünk ezekre is, azokra is igényünk támad. Aztán az elektromos áram, a villanyvilágítás és az ezzel kapcsolatos technikák és vélekedési módok. A mozi, távíró, a rádió a televízió és mindenfajta analóg telekommunikációs eszköz és hálózatok sokasága újabb tárgyak és díszletek sokaságát hozta el. Ez már a sokadik tárgyi réteg a civilizációban és a sokadik kulturális réteg a vélekedéseink világában. Majd ezután jött a technológiai forradalom és ennek minden anyagi és kulturális következménye, ami tovább bonyolította a helyzetünket. És mintegy húsz éve (a technika persze jóval korábbi) tömegesen elterjedt a digitális adatrögzítés és adattovábbítás, ami mára már érzékelhetően legalább olyan jelentőséggel változtatja meg az eddigi természeteket és az ezekkel kapcsolatos civilizációs/kulturális vélekedéseket, mint annak idején a gőzgép és az ipar tette.
Csak emlékeztetőül, a digitális adatrögzítés és adattovábbítás lényege, hogy különböző adatmátrixokban jelölt helyekre mutatnak azok az információk, amelyeket pár tizedmásodperc alatt akár műholdakkal továbbítva a gépem dekódol és a monitoromon, mint pixelenként kirajzolt pont, vonal, és mint szín jelenik meg amit én képnek fogok látni, vagy a digitális hangmintákból a fülhallgatómban egy Mozart, vagy egy U2 zene frázis alakul ki valós időben. Sem ezek az előre definiált adatmátrixok, sem a továbbított jelcsoportok, sem pedig a virtuális kép/virtuális zene – ami az érzékszerveimhez elér – nem anyag/gravitáció-függő nincsen neki súlya, nincsen neki háromdimenziós anyagi kiterjedése. Csak jel van, vagy a jel hiánya. És persze a kódolás/dekódolás, a hardver és a szoftver újabb és újabb generációi, no meg az avulás, a technológiai innováció sebessége és az ahhoz viszonyított felhasználói követés sebessége, a piac és a divat, és sorolhatnám tovább. Ó persze ezek is nehézkednek. Ezekre is hat a gravitáció, csak nem feltétlenül egy kitüntetett tengely mentén és nem a tömegvonzás-féle. Az „egyszerű”, a „biztonságos” és az „olcsó” felé húzza a nehézkedés a megvalósult példákat, de a „bonyolult”, a „kockázatos” és a „drága” vágyainak vonzásában történik mindez. Ezen dolgok eseti halmazai sem nem derékszögűek, sem nem tektonikusak, sem nem statikusak. Különböző kalibrált mátrixokban definiálható plasztikusan is érzékelhetővé tehető statisztikai halmazok ezek, amelyek közt nem értelmezhető a fent és a lent, a könnyű és a nehéz, nem definiálható a szép a csúnya…, stb.
Nos itt vagyunk akkor Kapitány András kiállításán és a „Plan-less architecture” képeit nézegetjük.
Lehet természetesen a computerrel rosszban lenni, lehet a virtualitásról lekicsinylően nyilatkozni, csak ez épp oly értelmetlen, mintha a barlang falára kézzel csodálatos bölényeket festő szőrös ember az ecset feltalálásától féltené a művészet jövőjét, és megbüntetné azt aki ecsetet merészel a kezébe venni.
Hagy mondjak annyit minden esetre – halk hangon és értékektől függetlenül – hogy ne kezeljék jelentőségén alul a virtuális valóságot, ne bagatelizálják a computerrel generált formákat, ne vegyék semmibe a CAD világ lehetőségeit, mert ha valami segíthet kiszabadulni a hely, az anyag és a gravitáció fogságából minket és az építészetet is, akkor ezek a technikai lehetőségek, ezek a szoftverek és ezek a hardverek azok.
És hogy ez miért jó?
Erre harmadik tételünk a válasz
Az első tétel így szólt; „A téri illúziók megértésében a gravitáció-érzék fontos szerepet visz.”
A második pedig így; „A kulturális illúziók megértésében a gravitáció ellenében tett erőfeszítések segítenek bennünket.”
A harmadik tétel; A gravitáció kiiktatása a művészet/építészet determinációinak közegéből nem veszteség, hanem a kifejező erő újabb lehetőségeit nyitja meg.
A harmadik tétel bizonyítására álljon itt két rövid példa.
Antonio Gaudi a barcelonai Sagrada Familia templom ferde pilléreinek és rendhagyó boltozatának modellezésekor zsinórokból csomózott bonyolult hálózatokkal és kis homokzsákokba töltött terhelő homokmennyiségekkel határozta meg a pillérek dőlésszögeit és a boltozati felületek irányait. Majd ezeknek a három dimenzióban végzett analóg modellkísérleteknek az eredményeként kaptak a kőfaragók pontos rajzokat. A folyamat hihetetlen türelmet és alázatot igényelt. A költségeket a megbízónak, a kockázatot pedig a zseniális mesternek kellett vállalnia. Egyikük életében sem jelentek meg látható eredmények, csak hitték, hogy a mű elkészülhet. A templom még ma sincsen kész. És csak azért került belátható távolságba a befejezése, mert ma már computerrel modelleznek, szilikon sablonokba öntött vasbeton elemekkel építenek. És miközben a rendhagyó forma rendhagyóan karcsú szerkezeteket tett lehetővé, a közben megújult technika az ellehetetlenülés gravitációját iktatta ki a folyamatból.
Jørn Utzon dán építész pályázaton nyerte el a Sydney-i operaház tervezésének és megépítésének lehetőségét 1957-ben. Olyan vasbeton felületeket tervezett, melyeket a kor mérnöki, statikai módszereivel nem lehetett méretezni. A terv az ésszerűség gravitációja szerint bonyolult, kockázatos, és drága volt. Még is elkezdték építeni, mert Sydneynek volt egy becsvágyó polgármestere, volt egy tájékozatlan és nagyvonalú önkormányzata. Mégsem sikerült semmi. Az operaház építése 16 évet csúszott és a tervezett költségvetés összegének a tizennégyszeresébe került. Az építés közben mindenki mindenkivel összeveszett, Utzont 1966-ban kitiltották Sydney városából, az operaház helyi mérnökök közreműködésével súlyos kompromisszumok árán készült el 1973-ban. A város úgy tekintett az épületre, mint valami „vanitas vanitatum” mementóra. Szégyellték, és legszívesebben lebontották volna. És egyszer csak Sydney elnyerte az olimpia megrendezésének a jogát. Sydneyről a világ nem tudott semmit. De elég volt az operaházat az olimpiai játékok emblémájául választani és a világ számára minden világos lett. Utzon mester szerencsés ember volt, mert megérhette ezt az olimpiát és azt, hogy a művét a világ a helyén kezelhette.
S végül, hogy miért jó az nekünk, ha a derékszög fogságából kiszabadulunk? Mert már ma sem a gravitáció a legfontosabb vonzás aminek a terében élünk. A civilizáció olyan sokdimenzióssá vált körülöttünk, mint abban a bizonyos Escher grafikában az egymásra merőleges főirányok mentén minden egyes szereplő más térbeli irányhoz kötődik. De még ennél is bonyolultabb a helyzetünk ebben a civilizációban. Nincsen kitüntetett irány, nincsen ellentmondásmentesen szervező rendező elv. Ha csak nem kulturálisan. Amint annak is meg van a maga szépsége ahogyan a repedések futnak egy rideg felületen, vagy ahogyan az erdőben lehullott fenyőtűket véletlenszerűen rendezi el a víz és a szél. A természetben a gravitáción kívül, de inkább túl van még néhány rendező elv, a kohézió, a felületi feszültség, a viszkozitás, áramlástan, stb. A harmatcseppek gömb alakja, a pókhálón kifeszülő vízhártya, a hópelyhek, a sókristályok alakja, mind a gravitáció ellenében más ettől független vonzások és taszítások terében jön létre. Akkor mire ez a nagy hódolat a gravitáció előtt?
Eddig ahányszor ilyen „nem gravitációs” mintákat próbált követni az építészet, vagy olyan költségessé lett, hogy alig épülhetett belőle valami, vagy csak rajzban, modellben merték egyáltalán megformálni. De a virtuális és digitális technika és technológia olyan pontos felületi modellezésre képes, melynek révén hulladékmentesen szabható az anyag, fölösleg nélkül építhető a forma, állékony és biztonságos lesz olyan forma is melyet korábban óriási erőfeszítések, pénzek és kockázatok árán lehetett csak megépíteni. Azt mondtuk korábban hogy az „egyszerű”, a „biztonságos” és az „olcsó” felé húzza a nehézkedés a megvalósult példákat, de a „bonyolult”, a „kockázatos” és a „drága” vágyainak vonzásában történik mindez.
Most változni látszik a kép. „Egyszerű”, „biztonságos” és „olcsó” lehet az olyan építészet is, amelyet korábban csak bonyolult, kockázatos és drága módszerekkel lehetett előállítani, mert a szerkezeti kísérletek a drága töréstesztek, a szélcsatorna kísérletek, a formák viselkedése viharban, extrém körülmények közt virtuálisan is modellezhető lett.
Nem csodálkozott 1420-ban, vagy 1580-ban senki azon, hogy soha azelőtt nem látott méretű és technikájú kupolát épp egy ötvös, vagy egy szobrász kezdett el építeni, mégpedig nem rajzok, hanem modellek alapján. A firenzei dóm és a római San Pietro kupolái ma is állnak, Brunelleschit és Michelangelot pedig építészekként is tiszteli a világ.
Ne csodálkozzunk hát mi sem azon, hogy a gravitációval nem sokat törődő, tervrajzokkal nem is ábrázolható építészetet egy festőművész állítja ki itt nekünk, hiszen ez öröm. Ettől jobb, több és érdekesebb lesz a világ. Ez az építészet, a jelen és számos helyen, ahol éppen épül a világban ilyen „plan-less architecture”, vagy ahol már birtokba is vette a közönség ott is computerrel, virtuális térben formálták azokat a vetületi rajzban nem is ábrázolható modelleket, melyekből a gyártók milliméter pontosan tizedfok pontossággal forduló szögekben készítették azokat az alkatrészeket melyekből kint a helyszínen összerakták az épületeket. Alig maradt hulladék, nem kellett fölöslegesen odaszállítani majd elszállítani tonnákat. A computerrel segített modellezés egyszerűbbé, megbízhatóbbá és olcsóbbá teszi magát az építészetet, miközben a bonyolultabb, kockázatosabb és drágább jelentést még is képes lesz megközelíteni.
Úgy nézzék tehát Hölgyeim és Uraim ezt a kiállítást, mint ami arról ad hírt első sorban, hogy; „A jelenben (ma éppen) egy nagyon fontos kulturális/civilizációs paradigmaváltás idejét éljük.” Mert; „A gravitáció kiiktatása a művészet/építészet determinációinak közegéből nem veszteség, hanem a kifejező erő újabb lehetőségeit nyitja meg.”
Hölgyeim és Uraim!
Kérem tekintsék meg a kiállítást

Sólymos Sándor

Piero della Francesca és a pillangók

„Determinisztikus rendszerek is tanúsíthatnak előre nem látható, véletlenszerű viselkedést." A felismerést s a tézisben összefoglalt folyamatok pillangóhatásként való elnevezését Edward Norton Lorenznek köszönhetjük. Amikor ugyanő a rendet, a törvényszerűt is ki tudta mutatni a fentiek alapján elszabaduló káoszban, megszületett a 20. század egyik legnagyobb hatású természettudományos teóriája, a káoszelmélet. Kapitány András munkái aligha volnának értelmezhetők - és persze meg sem születhettek volna - e teória megvilágosító ereje nélkül. Pedig Kapitány életműve és egész gondolkodása igazán mélyen ágyazódik a művészet, a művészetelmélet és a művészi térábrázolási rendszerek történetébe. Azt kell látnunk azonban, hogy a különös státusú vég(?)termékhez, a műhöz vezető folyamat nem írható le pusztán a tektonikus-atektonikus, konstrukció-dekonstrukció vagy az utóbbiak esetében kitüntetett szerepet játszó projekció (vetítés) modelljeivel. Még akkor sem, ha a műről való beszédben megkerülhetetlen fogalmakat (tektonikát, perspektívát, konstrukcionizmust) azzal a fölöttébb célszerű rugalmassággal kezeljük, amely megengedi a szerkesztő vonal és a szerkesztett objektivitás, a húr és a gerenda közötti könnyed metamorfózisokat. Talán úgy járunk el a leghelyesebben, ha azt a képet, ami Kapitány művein látszik, egyszerűen szerkezetnek nevezzük, hisz bízvást építhetünk a kifejezés sokértelműségére, arra, hogy a szerkesztést mint folyamatot s a szerkezetet mint tartó vázat vagy mint működő konstrukciót egyaránt képes felidézni. Akkor is, ha tárgyról, akkor is, ha fikcióról beszélünk: makettről, fotóról, grafikáról, hologramról, digitális kódok rendszeréről. A fikció fikcióiról, ahogy Kollár József mondja egy cikkében, mert ezek a munkák kétségkívül tervek, ám megépíthetetlen konstrukciók - ha tetszik, épületek, ha tetszik, szobrok - tervei. Abban az esetben is azzá válnak, ha az őket elindító stabil alaphelyzet s a pillangó elengedhetetlen szárnycsapása (például a festő nézőpontjának kimozdítása) az architektúrától, vagy - legyünk körültekintőbbek - a szoborként felfogott épület versus épületként felfogott szobor fogalmától igencsak távol esnek. A kapocs természetesen kimutatható, mert a vak is látja, hogy Escher abszurd épületképeiben és a quattrocento táblaképben, Piero della Francesca Krisztus megostorozásában is a tér hivalkodó megmutatására alkalmazott eszköz, a perspektíva szolgáltatja a mágikus töltettel bíró kezdetet. Ezek az eszközök, a projektív geometria s a nyugati művészet történetében valósággal metaforává emelt perspektíva Kapitány kezében alkalmasak arra, hogy újra összekössék és egyenrangúvá tegyék az újabb kori művészetelméletben hagyományosan széttagolt, mi több, egymáshoz képest alacsonyabb vagy magasabb rendűnek tételezett művészeti ágakat. Ehhez két feltétel szükséges. Egyrészt az a speciális viszony, amit Kapitány magától értetődő nyíltsággal egy sorozatcímében parazitának nevez, amivel más alkotók műveire rátelepül, hogy azokat saját programja érdekében felhasználja. Másrészt a számítógépes téralkotás új lehetőségei. Minden az elanyagtalanodás irányába mutat. A kisajátított mű a reprodukálás, tehát az eredetitől való eltávolodás különböző szintjeit megjárva válik „nyersanyaggá", s a beavatkozások is virtuális mezőben zajlanak. Így azután az emberi gondolkodás s a végső soron annak termékeként létrejött gépi automatizmus is függetlenedik az anyagot, a gyakorlati funkciót béklyózó törvényektől, statikától, gravitációtól. Ráadásul a számítógép mint önállóvá vált akarat a tapasztalaton túli valóság demiurgoszának szerepét játssza. A hagyományos perspektivikus rendszerek permutációjával új téri dinamikát teremt, s ezzel a szabadságnak eddig ismeretlen tartományaiba kalauzol. A nyolcvanas években az egyik jeles dekonstruktivista szobrász-építész előd, Szalai Tibor szabadsága (lásd: Brettschneider-architektúra) is irigylésre méltónak tűnt, mondván: a kivágott papír sok mindent elbír. Lám, a winchester és a monitor annál is többet. Kapitány maga non-standard építészetnek, másutt alaprajz nélküli építészetnek nevezi terveit. Találó kifejezések, mert az állandóságnak mindkét magyar jelentésére utalnak. Ennek az állandóságnak tudatos elveszejtése az, aminek árán új lehetőségek végtelen horizontja tárul föl az egymást stimuláló ember és gép számára. A változatok jó részének a lehetőségen kívül más indoka nincs: fölösleg akkumulálódik. Egyes elgondolások szerint épp a fölösleg a művészi potenciál előfeltétele. A folyamatosan átalakuló, csak fázisképeken megállítható látvány elég messze esik a görögök tektonikus építészeti gondolkodásától. Ne tévesszen meg bennünket, hogy a húrokból szőtt térhálókban különös zárványként fel-feltűnik egy antik oszlop törzse, fejezete. A tektonikus eszményhez való viszonyítás kényszere állandó, a sorozatok viszont inkább a mozgás és az időmúlás képi ábrázolása érdekében kidolgozott 19. századi kísérletek metodikájára emlékeztetnek. Egyvalami azonban drámai módon megváltozott. A nézőpont is mozog, s mozgásának nincsenek téri korlátai. A szerkezet testetlen, mint maga az idea, mint a fénysugár, ami fölépíti és életre kelti.
Várkonyi György

Bilder aus der Ferne / Kapitány András

Dieter Jung

Bilder aus der Ferne / Kapitány András
Fliegende Flotte
Offener Raum
Schwingende Gerippe
Schwebende Bühne
Abschussrampen
Taube Augen.
Drahtlose Gitterwolken
Nano-Robots
Bauhausspinnen
Programmierte Richtantennen
Blindgewölbe bodenlos
Oben ist unten
Unten ist hier.
Unaided by machines
with some movements
you can glide
back and forth
up and down in space
play in the black sun
make your world.
Rasender Setzkasten
Horizontale Polarisation
Richtfest im Reagenzglas
Wandelnd auf dem Horizont
Sparren, Spreize, Streben, Stützen
Balken, Stangen, Telemasten
Pfähle, Splitter, Stifte
Pixelraum im Schattenreich
Sperrzonen Kulisse
Kampfplatz keimfrei
Zügellos.
Paukenschlag Expansionen
Zimmermann Licht gestalt
Escher` s Traum im Photoshop
Bunte Stifte zugespitzt
Über Kreuz geschlagen.
Der Countdown läuft
Langsam im Vorübergehen
Ovationen zum Inferno
Zugbrücken
In niemand` s Land.
Laser Harfe
Makro Mikro
Mega Space
Hyperlink
Red Maser Dream
Chinese Rhapsody.
Gatterzaun Kontraktion
Geklonte Schafe
Epizentrum digital
Keine Stimmen
Abgestürzt
Flucht verloren
Haufentrümmer Beben
Labtop – Tipp top
Gelenkt der Weg im Atelier
Scheingefechte auf den Knien.
Baumaterial zum Himmelstor
Bröckelt verfliegt
Urplötzlich
Licht
Löscht Schatten
Fällt die Erde
Himmelhoch
Abgrundtief.
Schwindelfreier Drachenflug
Behausungen leer gefegt
Lichtplanken blank geputzt
Sternensog zum Himmelsflug
Fallspiel von Ikarus
Gräben Gräber
Ohne Ort
Oben ist hier - Unten dort.
Blue Band Blues Shanghai
Überkreuzt gestapelt
Rohlinge unbemannt
Vater Unser Schwellenangst
Schwebebalken
Beichtstuhl purpurroter
Bumerang.
Überschlag Computerspiel
Pudong Airport Panoramablick
Perlenturm
Pagode Orbitalstation
Wide Screen
Scheitelpunkt
Unsichtbarer Himmelsrand
Entfesselt außerhalb
Grüße vom Explorer Team.
Was war gedacht
In der Zeitenfolge
Was sichtbar wird...
Sonne und Mond
Scheinen für sich.
Dieter Jung, Shanghai - 22. Dezember 2005.

Kapitány András (nem) építészete

Szegő György:

Kapitány András (nem) építészete
Avagy a (non) architecture

Az Óbudai Társaskör Galériában látott tárlaton, Kapitány nem-festőként jelentkezik. De a 90-es években festő-, majd intermédia szakon végzett a képzőn. Az építészet érdekli. Amikor azt a műfaji megjelölést használja: non standard architecture, elhatárolódik az építészettől, talán, mert a szó számára nem elég pontosan fedi az architektúra-fogalom jelentését.
Később építészetnek tudja a matematikus-geométer-grafikus Maurits Cornelis Escher „lehetetlen házait”, a Belvedert (1958) és a Vízesést (1961). Amikor ’95-ban a neves Kas Oosterhuis-Ilona Lénárt építészpáros work-shopját tartja Budapesten (Working Space II), Kapitány András módszeresen nekilát megfejteni az Escher-titkot. A grafikus R. Penrose-nak a British Journal of Psychology egy 1958-as cikke alapján kezdett érzékcsalást felhasználó sorozatába. Nevezetesen, a szemünk és az ábrázolt tárgy közötti távolság interpretációjának relatív, bizonytalan valószínűségű lehetetlen-építészetét kezdi tagadás-tartalmú rajzaival magyarázni. Lényegében, egy virtuális jelenséggel foglalkozik, amelyhez hasonlóan „épített” struktúra / jelenség ma computerrel számtalan mennyiségben és furfanggal generálható. Olyan evolúciós jelenségről van szó, mint amit a 20. század elejétől hiába szeretne bizonyítani a genetika. A bécsi Paul Kammerer zoológus foglalkozik először az Alytes obstrectricans hüllő evolúciós célú végtag-módosításával. Majd a szemnélküli barlangi vakgőte (Proteus) látóvá tételével igazolná Lamarcknak a szülőtől közvetlen öröklés teóriáját, C. R. Darwin véletlen mutációra alapozott (matematikailag labilis) evolúció-elméletével szemben. De nem hisznek neki, sőt, a londoni W. Bateson 1913-tól tudományos boszorkányüldözést indít Kammerer ellen. (l.: Arthur Koestler: A dajkabéka esete. 1971, magyarul: 2005). Közép-Európából nehezebb elfogadtatni valami innovatívat.
2003-ban Kapitány kiadja addigi „kutatásainak” 1-es számú katalógusát, amelyben a „parazita / animations” ’93 utáni, párhuzamosan modellezett és festett projektjeit összegzi. E munkában az építészetben jártas néző felfedezi a Cecil Balmond konstrukció-kutatásaival paralell törekvést. Balmond a világ egyik vezető konstruktőre, aki a világsztár Alvaro Siza, Toyo Ito, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind vagy Shigeru Ban építészek sikeres tervezőtársa. Balmond 2002-ben alapítja az Arup nemzetközi mérnökcég Advanced Geometry Unit-részlegét, 2005-ben pedig egy Non-lineáris Kutató Intézetet hoz létre az Upenn Egyetemen, Philadelphiában. A konkrét idomok geometriája helyett a sarokpontok elmozdulásával / animálásával dolgozik – lényegében úgy, mint Kapitány András. (Balmondnak az idén a Koppenhága melletti Louisiana Múzeumban volt kiállítása (06. 22.-11. 04, l.: Bugya Brigitta cikkét a MÉ 2007/6-os Utóiratában). EL néven, hasonló szellemű interdiszciplináris privát-kutatóintézetet alapított 1958-ban Frei Otto. Biológusokkal és filozófusokkal gondolták el a jövő membrán-építészetét, mely később német állami kutatóprojektként is működött (1984-1995 közt): SFB Natürliche Konstruktionen néven, megépült, könnyűszerkezetes- és ÖKO-házak, meglehetősen sikeres kísérleti eredményeivel. Visszagazolva a „minden mindennel összefügg”, sokáig okkult, újabban a Budapest Collgium gondolkodásmodelljeként László Ervin által megfogalmazott jelszavát. Nem csoda, Kapitány az utóbbiban is bemutatkozhatott. És remélem, csak véletlen, hogy pl. a Velencei Biennálék valamelyikén: pedig nem). A 2006-os monumentális vásznakból az Ernst Múzeumban rendezett non standard architectur c. mustra Kapitányt egyszerre festőként és építészként is prezentálja.
A „c:/kapi8/building as sculpture…” c. ugyancsak 2006-ban kiadott, 3-as számú katalógusban folytatódik a régi, még Eschertől indított szál, de ezúttal egy konkrét tér, a Szépművészeti Múzeum Reneszánsz udvara a modell. Az a tér, amelynek képei hol lehetetlen házként animálják egymásba mutációikat, hol az épületelemek árnyékai veszik át a konstrukció funkcióját, hol pedig a keleti gondolkodás „kifordított térértelmezése a képi analízis tárgya. A nézőpontok és zoomolások, a széteső képernyős felbontás, a fotós raszterpontok szemcséi, mind valós építészeti dimenzióval játszó kellékek. Majd igazi építészeti munkák jönnek: egy konkrét lakótelep szürkeségét megbontó terv (Lego City, 2006), ill. Váci út-Róbert K. krt. sarkára kiírt urbanisztikai koncepciópályázat látványterve következik (Blue Gate, 2006. Rajk Lászlóval, Novák Zsuzsyval). Egy költői ihletésű autópálya-hídterv, a „Tiszakötő” (1998). És megannyi 3D-animation, nyomat, imponáló számú / egzaktságú olaj-vászon festmény. A jövőre 100 éves velencei pavilon matematikailag lehetséges / lehetetlen kihívás lehetne…
A véletlenek generálódásának képzőművészettel, építészettel összefonódó kísérletsorozatát a „c:/kapi8/icon contra icon/keyframes” című, 2-es számú katalógus tartalmazza. Ennek vezérmotívumát a Piero della Francesca Krisztus ostorozása c. festményének modellezése adta.(Szemtanúk című sorozata 1997). Kapitány ezúttal a „képben élő” figurák szemszögeit rekonstruálta / animálta. Egyrészt – a vetett árnyékok analízisénél – kiderült, amit a műelemzők eddig nem vettek észre, hogy az egyik fényforrás Krisztus glóriájából árad. Ez több mint a megvilágítás profán kérdése… Másrészt Kapitány e műve a ’92-es Ars Electronica szellemében az Otto E. Rösslerhez fűződő – a megfigyelés és a reprezentáció hierarchiáját újraíró – endofizikával dolgozott, berobbant a nemzetközi szcénába. Kollár József katalógusban megjelent elemzése szerint a computer glóriájának fényét a festő összeveti az isteni külső megfigyelő virtuális valóságával. „A rendszeren belül választható nézőpontok, valamint a világot kívülről tükröző téren és időn kívül elfoglalt perspektíva helyett, az evolúciós szemlélet a Természetanya szemszögéből meséli el újra a szépről, jóról, igazról korábban számtalanszor elmondott történetet az evolúciós rendszer Gödel-i tükre az internacionális hozzáállást, a mérnöki tervezés során sikeresen felhasználó embert és az általa használt szimbólumrendszert”– írja Kollár. A legutóbbi kiállításán, az Óbudai Társaskörben a pince boltozata szinte a „görbült tér”, a kis látványtervek a Nagy mű kvázi-dokumentumai, míg a rúdelemekből épült – a gumi csomópontok „roskadásával” a gravitációt is a formaalkotó erőként felhasználó, „hibából” építkező – modellje: aktuális építészet. Lehetne. A Budapest Kollégium Morf kiállítása (1999) „tudományos siker”: a húrelmélet matematikai értelemben nem bizonyított téziseit igazoló Kapitány hipotézis-modellek magukért beszélnek: elmondanak valamit, aminek egzakt leírásához minimum 11 dimenzióra volna szükség, de amelyhez neki egy 25 darabos pálcika-készlet mozgósítása-animálása is elegendő. Ráadásul a csomópontokból induló hártyák – „parazita felületek” – növesztése ismét csak olyan kísérlet, mellyel Kapitány a kortárs építészet up-to-date irányait találja telibe. Véletlenül?
A kérdés megválaszolásakor ismét az evolúció-elmélet standard vitájához jutottunk: anno a nemzetközi tudós elit, Bateson vezetésével hamisítványnak minősíti a Kammerer-kutatást. Analógia van itt, valahogy Kapitány (non) standard építészete sem képes átlépni az intézményes műfaji határokat. Ebben az értelmezésben az Óbudai Társaskör falára / boltívébe vetített virtuális építészetet nem az elmélet görbült tere veszi körül, inkább a (nem) befogadás görbe tükre.

MASS-PRODUCTION and the GENTLEMEN’S TAILOR

László Rajk

MASS-PRODUCTION and the GENTLEMEN’S TAILOR
Interactivity: the new paradigm of architecture and painting

In connection with the paintings of András Kapitány

Mass-production, assembly-line production, and prefabrication have always been the opposites of uniqueness, individuality, and personal tailoring. In fact, not only opposites, but the products of two completely separate worlds. Since it is the works of a painter that persuade my contemplation, I might have rather said that it is Mona Lisa on the one side, and on the other, Warhol’s Marilyn Monroe. The former is the symbol of a perfect portrait resting on the foundation of an artisan, while Warhol’s portrait is rather an experiment in the manufacture of assembly-line artistic mass-production. The experiment was a success, and from that point on, painting (and art as a whole) has become inseparable from the serial world of mass-manufactured, if nevertheless personal objects.
The demand for interactivity fundamentally transforms every artistic process, from computerised architectural design plans to the artist’s brush. And in such a way that the artist increasingly satisfies personal demands, namely those of the client, as personality, as individual, thus freeing himself from patronage, or one might even say, from himself. The triumph of interactivity as fundamental principle in future will result in the client – the personage, the individual, the contemporary concoctor – conducting the artist according to his own taste and demands. (I do not contend separate categories for utilitarian and personal desires, that might be considered aesthetic.) It is altogether possible that hereby, artist as vocation will cease, and will be replaced by a professional possessing abilities based on a strange combination of psychoanalytic and technological knowledge. What is certain, however, is that every scientific and technological condition has already been fulfilled for the development of just such a new system of relations based on interactivity, not to mention the increasing demand for us to be able to create our own – tailor-made – world.

DESIRES
Anyone who enters a mediaeval house, ascends a staircase whose steps have become concave from wear, and then crosses the threshold, likewise worn to a smooth concavity, will be inundated with an infinite warmth. Our curious sentimentality is motivated primarily by a peculiar veneration for the (ancient) past, which is sometimes exaggerated. There is, however, another extremely important source of our deep emotion and intimate familiarity. And this is the personification that has come into being through the long use of houses, cities and neighbourhoods. (I am using the word personification hereafter not as the term for appearance in human form, but rather to indicate the process when someone [in the singular or the plural] moulds their milieu to their own image.) The magic is especially complete when the personification based on use and interaction can be associated with a well-known personality. Through them, the house and city take on a higher value in our imagination.
As a confirmation of just how much the interaction between ourselves and our milieu interweaves our lives, let us start with the simplest examples: in Transylvania today, the majority of so-called folk furniture is industrial production; it is no longer the local carpenter who has produced them. They are first retouched, then have patterns applied to them, to take on their final form. They act exactly as Picasso in his later period, when he painted over standardised clay tableware, remodelling them into his own image.
The most dynamically changing areas of personification generated by internal motivations are the visual arts (though we must not forget DJ-ing). Not only are they the most dynamic, but they are also the most wide-ranging. Duchamp merely had to paint a moustache onto Mona Lisa to claim her as his own; Endre Bálint sliced things for his montages, and Jeff Koons simply goes for direct appropriation. The architect simply steals: s/he undoes elements, then builds them into the new, from eclecticism through to the Stalinist baroque, from recent postmodernism to deconstructivism. András Kapitány infiltrates – Piero della Francesca, da Vinci, El Lissitzky, Bachman, Escher, and most recently, Rajk.
No matter the extent to which internal drive leads us there, we must acknowledge that this method with which we all work is the so-called “ready-made”.

(András Kapitány: Error)

Examination of the category of pattern-pursuit based purely on traditions brings us closest to an understanding of just how powerful the internal drive can be that leads to the radical transformation of our own environment. This inner compulsion is so strong that it compels us to tackle, even in a physical sense, creating, building and implementing our own little universe. This is how we will get an architect from a painter. If one travels this road, he will easily be branded a (holy) madman, and can be sure that he will remain alone. It is a real quixotic battle. We might call it a yearning in time and space, or a dream world, but if we take a good look around us, we might realise that we are not the only ones in whom such a desire burns. We might also describe the personification of our milieu as acting against some external will. Let us call our desires to transform our environment, in summary – to keep it simple – the desire for freedom.

(András Kapitány: LEGO city)

ATTEMPTS
Many have already attempted to transform our built environment according to their own demands, deviating from the general, through the means of interaction. There were among them innocents (let us call the architecture they created spontaneous architecture, without architecture), rebels (urban guerillas, effectively behaving against the system) and the conscious. The conscious have done everything in the interest of establishing a real dialogue between the client and the artist (designer). They are the ones who early on recognised the serious errors of architecture related to mass-production and standardised manufacture, and they tried to rectify them from inside.
I find two main tendencies of the strategy of the conscious important. The first relates to the attempts to dissolve with assistance the rigidity of prefabrication and mass-production; aside from accepting the principles of the system, they have tried to render the structure flexible. The other group has characteristically built upon the amelioration of communication, aiming for the enhancement of effective dialogue between the client and designer, as well as for the participation of the client in the initial stages of planning.

(András Kapitány: Building, as Sculpture/ Sculpture, as Building)

The inception of systems theory research coincides with the appearance of structuralism in the 1960s, which insured an intellectual background and medium for the systems theory. The research was extremely far-reaching, targeting the humanization of assembly-line work, and pertaining to the study of materials, technological, organisational and logistical fields, as well. From the perspective of the current study, those research are of interest that facilitated the implementation of structural flexibility of the various prefabrication systems. The Gutenberg principle of fragmentation seems to be the most obvious example. (The philosophical and technological embeddedness of the principle borrowed from Dr. Mihály Párkányi’s basic research is extraordinarily interesting.) With his discovery of book-printing, Gutenberg did nothing more than exploiting the possibilities inherent in the structure of the writing of characters. It is easy to see that written language is composed of elements (letters) prefabricated in a limited number. With the arrangement of these elements alongside each other according to a given structural order (words) and their variations (sentences), any train of thought may be produced as mass-production (books). Be it the Bible, or the story of Gargantua. The essence of Gutenberg’s principle of fragmentation is that the individual prefabricated (lead type) elements have no inherent meaning, i.e., they do not determine their own positions, associations or situations. In spite of this, or due precisely to this, the number of "constructible products" describable by their variations is virtually infinite. (Although it is from an entirely different approach, the hologram principle of Dénes Gábor also functions according to a similar logic.)
In Vasarely’s programmes in France, the formation of final variations of (prefabricated) decorative elements created by the artist insured the interactive participation of the user. These experiments touched upon not only interior design or housing blocks, but also had urbanistic connections. Naturally, the avantgardists also appeared in this area, who also considered this communication-based interaction narrow. Hundertwasser’s first well-known action also probed these limits. He leaned out of the window of his sixth-floor flat, and as far as his hand could reach, he painted the façade according to his own taste. (Later, as a famous artist, the façade decoration of the houses he designed was also composed of the contiguous squares of the surface of his initial protest work. In the first case, the result of his individual interaction is comprised by his standing at the centre of the endless concrete façade, spurring on the occupants of the house to act similarly to his protest-art. However, in the case of his later houses, the great artist did not permit anybody to lean out of their window and spoil his artwork. Certainly, today neither do we consider the graffiti of the city an interaction of self-expression or personification, or a (quasi-)artistic product.)
It is not by chance that the most frequent terrain of the experiments of Vasarely (and the French urbanist, Yona Friedmann) was architecture. Another group of experimenters encouraging interaction by communication also strove for the client – maintaining the processes of mass-production – to increasingly have the chance to move into a flat moulded to her/his own image. (Moreover, not in an aesthetic or decorative sense, but considering the physical nature of the apartment as an object of transformation.) This principle materialises naturally in the case of a family house (see gentlemen’s tailor), but can be a serious brain-teaser in the case of mass-production and standard manufacture (housing estate). The more precise the demands, the sooner the appropriate techniques proposed by appraisal. Planning teams were supplemented with sociologists, psychologists, anthropologists, poets, writers and civilians. With this, in actual fact, there was no interaction, since the more precise appraisal of the clients’ demands occurred during the preparatory phases. Yet, considering that the period prior to the creation of the complex teams marked the absolute autocracy of the designers, this too was an enormous advance (“one small step for mankind, one giant leap for man”). The real result of the penetrating research was the discovery that the spatial demands of individual communities (be it a commune, or a family of several generations) change incredibly rapidly. It is also not by chance that the existence of the community became the central problem of the planning teams, as it was precisely at this time that the first examples of civil organisations took form.
The designers learned that flats, houses and cities “speak”, but not for their own sake, and even less so for the designers, but they mainly speak about their owners – be it good or bad. Fortunately, the work of those conscious of the untenability of both the rebels and the rigid systems never flagged.

(András Kapitány: FikaGRA)

The gentlemen’s tailor reincarnated
The gentlemen’s tailor is never to return. The advantages that the gentlemen’s tailor symbolised have been terminated, and a version of standardised mass-production has replaced them, making it possible, at the same time, that every single product of the process become personified. That is to say, the reincarnation of the gentlemen’s tailor is a new type of artist, who rambles at the end of an assembly-line, ready to take on tailor-made orders and to execute them.
As a consequence of the explosion in informatics and technology, the tools of individual tailoring – in the form of software and hardware – already exist. Moreover, we can even intervene into the process of (mass-)manufacturing, without generating a disturbance in production. Or if only in part, but if that type of interactivity has been realised, which results in the products of mass-manufacture obtaining their final form through a certain degree of personification.
Albeit the scientific and technical knowledge at our disposal has developed admirably, architecture has still not approached genuine interaction. Indeed, to a certain extent, with the emergence of CAD-based techniques, design planning has become even further estranged from the actual users. This is even more interesting in the light of the fact that the computer revolution itself rendered the implementation of increasingly effective interactivity possible. The question is whether the future client will be satisfied with an augmentation of the selection of mass-produced (architectural) objects as “ready-mades”. Will s/he be satisfied with continuing to venerate the designer as the author of her/his built environments, or would s/he like to replace him?

(András Kapitány: Architecture without a Floorplan)

With a brief summary of the processes of the recent past, I have tried to demonstrate that the demand for personification attainable through interaction has always been present in architecture. (I have highlighted personification from the long list of aims of interactivity only to reinforce its necessity.) As a counter-argument, we might put forward that such a quantity of knowledge has accumulated in architectural planning, that we can only come into possession of it with some sort of specialised training, i.e., designers will always be unavoidable and inomissable. Contradicting this line of argumentation, we might assert that the knowledge of individual designers has not grown over the past decade, but has radically metamorphosed due to CAD-based planning. Computerised design has not brought some sort of new knowledge to be mastered to planning, but has simply restructured existing knowledge.

(András Kapitány-Zsuzsy Novák-László Rajk: Blue Gate/Portal)

Just a few decades ago, no one would have dared to imagine that another revolution would follow the computer revolution, when the computer would suddenly become a personal computer (PC). No longer does the user have to learn computer language, but the development of computers sets out on a path that increasingly indicates a tendency of real personification. The computer user did not have to learn something new entirely from the beginning, but simply had to restructure her/his existing knowledge.
I am convinced that architecture has also set out on a similar path. I would add, however, that those creating the possibilities for genuine interaction in architecture will presumably not be architects. If my postulation proves to be true, then what would logically follow from this is that the users of these possibilities are neither necessarily architects. Perhaps we might consider them rebels, in the same way as the guerillas of the computer systems personified to a certain extent. We might also accuse the rebels of the digital world of romanticism, and here I am thinking of the open sharing of programs and so-called “copyleft” instead of copyright. I myself am not among the circle of mudslingers, and I observe with satisfaction how some guerilla strategies have filtered into the sphere of architecture. The new generation working in architecture does not find anything objectionable in virus or parasitic architecture or in the existence of memesis; to the contrary, they consider these simply procedures with whose aid they can increasingly mould their environment to their own image.
In the computer age, space is not something in a permanent state of rest, but the terrain of interventions. The objet trouvé moves into the space, and it cannot be determined whether it is the parasite metamorphosing our space, or it is the artist who drains its energy and explodes it, only to then reconnect its elements according to an entirely different logic. This reconnection often takes place not according to some program written beforehand, but through the creation of a kind of artificial nervous system.

(András Kapitány:FikaGRA)

Naturally, I have exaggerated a bit in contending that no special expertise whatsoever is necessary for the pursuit of architecture. I am fully aware of the fact that a certain technical knowledge is indispensable for the design of a house, or for the interactive intervention related to a building, park or city. The development of computer programs, however, indicates that precisely this technical knowledge and expertise becomes simply a part of the program. Thus, it is not our own technical skill that stipulates the limits of the objective, but the computer that drives us. Virtually everything necessary for the creation of genuine interaction is given; or rather, what is missing is exactly that which is also missing from today’s architectural designers and real estate investors. To the best of my belief, this knowledge will be acquired by intellectuals outside of architecture sooner than by those who are directly engaged in architecture today. Today, perhaps the personification of architectural standard production might still seem to be a kind of non-conformist conceptual art, just as, half a century ago, the concept of the standardised production of unique artistic creations appeared as non-conformist bluster. The propagation of interaction, nevertheless, is uncheckable, from which follows that the interactive participants of architecture will conquer an increasingly greater sphere from the architectural designers.

A TÖMEGTERMELÉS ÉS AZ ÚRI SZABÓ

Rajk László:

A TÖMEGTERMELÉS ÉS AZ ÚRI SZABÓ

Interaktivitás: az építészet és a festészet új paradigmája
Kapitány András festményei kapcsán

A tömegtermelés, a sorozatgyártás és az előregyártás, másrészről pedig az egyediség, az individualitás, a személyre szabottság mindig ellentétei voltak egymásnak. Nem csak ellentétei egymásnak, hanem két külön világ termékei is. Mivel egy festő munkái csalják ki belőlem az elmélkedést, úgy is mondhattam volna, Mona Lisa az egyik oldalon, a másikon pedig Warhol Marylin Monroe-ja. Az első a kézműves alapokon nyugvó tökéletes képmás jelképe, Warhol portréja pedig kísérlet a sorozatgyártott művészi tömegtermék előállítására. A kísérlet sikerült és azóta a festészet (és a művészet maga) elválaszthatatlan a tömegesen előállított, ám mégis személyre szóló tárgyak szeriális világától.
Az interaktivitás iránti igény alapjaiban változtat meg mindenfajta művészi folyamatot, a számítógépes építészeti tervrajztól az ecsetig. Mégpedig oly módon, hogy a művész mindinkább a személyes igényeket elégíti ki, vagyis a megrendelőt, mint egyéniséget, mint individuumot tételezi, így megszabadítja önmaga gyámkodásától, mondhatni önmagától. Az interaktivitás mint alapelv győzelme a jövőben azt eredményezi, hogy a megrendelő – az egyén, az individum, az újkori buherátor – saját ízlése és igényei szerint vezényli a művészt. (Nem állítok külön-külön kategóriát a haszonelvű illetve az esztétikainak tekinthető személyes igényeknek.) Lehetséges, hogy ezáltal a művész mint hivatás megszűnik, és helyébe egy, a pszichoanalitikus és a technológus tudásának valamilyen furcsa keverékén alapuló képzettséggel rendelkező szakember lép. Az viszont bizonyos, hogy egy ilyen új, az interaktivitáson alapuló viszonyrendszer kiépülésének már ma minden tudományos és technikai feltétele teljesült, nem is beszélve arról az egyre növekvő igényről, hogy magunk alakíthassuk – személyre szólóan – saját világunkat.

A VÁGYAK
Valami végtelen melegség áraszt el bárkit, amikor belép egy középkori házba, felmegy egy lépcsősoron, melynek lépcsőfokai homorúra használódtak, majd átlépi a szintén homorúra koptatott küszöböt. Furcsa érzelgősségünket elsősorban a (rég)múlt különös, néha túlhajtott tisztelete motiválja. Az elérzékenyülésnek, az otthonosságnak azonban van egy másik nagyon fontos forrása is. Ez pedig a házak, a városok, a környezet hosszú használat alatt létrejött perszonifikációja. (A továbbiakban a perszonifikáció szót nem az emberi alakban való megjelenítés megnevezéseként használom, hanem azt a folyamatot jelölöm, amikor valaki vagy valakik környezetüket saját arculatukra formálják.) A varázslat különösen akkor teljes, ha a használat, az interakción alapuló perszonifikáció valamilyen ismert alkotóhoz köthető. A ház, a város általuk képzeletünkben felértékelődik.
A bizonyítás érdekében, hogy környezetünk és saját magunk interakciója mennyire át meg átszövi életünket, kezdjük a legegyszerűbb példákkal: Széken az úgynevezett népi bútorok legtöbbje manapság már gyári termék, még csak nem is a helyi asztalos készítette őket. Attól nyerik el végső formájukat, hogy először átfestik, majd mintákat festenek rájuk. Épp úgy cselekszenek, mint Picasso késői korszakában, amikor a sorozatgyártott agyagedényeket festette át, formálta át saját arculatára.
A belső késztetés generálta perszonifikáció legdinamikusabban változó területei a vizuális művészetek (ja, és a DJ). Nem csak a legdinamikusabbak, hanem a legszélesebb skálájúak is. Duchampnak még csak bajuszt kellett festenie Mona Lisára, hogy magáévá tegye, Bálint Endre montázsaihoz vagdosott, Jeff Koons már egyenesen kisajátít. Az építész egyszerűen lop: elemeket bont ki majd beépít az újba, eklektikától a sztálin barokkon át, újkori posztmoderntől a dekonstruktivistáig. Kapitány András meg beépít. Piero della Francesca-t, da Vincit, El Lissitzky-t, Bachmant, Eschert, legutóbb Rajkot.
Akármennyire is belső késztetés vezet erre, tudnunk kell, hogy a módszer, amivel mindannyian dolgozunk, az úgy nevezett ready-made.

(Kapitány András: Error)

A mintakövetés tisztán hagyományokra épülő kategóriájának vizsgálata visz a legközelebb annak megértéséhez, hogy milyen erős lehet az a belső késztetés, amely saját környezetünk gyökeres átformálásához vezet. Ez a belső kényszer olyan erős, hogy ilyenkor azt is vállaljuk, hogy fizikai értelemben is magunk teremtjük, építjük, valósítjuk meg saját kis univerzumunkat. Így lesz a festőből építész. Aki erre az útra lép, az könnyen megkaphatja a (szent) őrült címkét, s biztos lehet benne, hogy egyedül marad. Igazi Don Quijote-i harc. Nevezhetjük térben és időben való elvágyódásnak, vagy álomvilágnak, de ha jól körülnézünk, rájöhetünk, nem mi vagyunk az egyetlenek, kiben ilyen típusú vágy él. Környezetünk perszonifikációját úgy is leírhatjuk, hogy valami külső akarat ellen cselekszünk. Környezetünk átformálása iránti vágyainkat, összefoglalóan – az egyszerűség kedvéért – nevezzük szabadságvágynak.

(Kapitány András: LEGO város)

PRÓBÁLKOZÁSOK
Épített környezetünk általánostól eltérő, saját igényeink szerint való átformálását az interakció módszerével már többen megpróbálták. Voltak köztük ártatlanok-innocentek (az általuk létrehozott építészetet nevezzük építészek nélküli, spontán építészetnek), lázadók (a rendszerek ellen hatékonyan fellépő városi gerillák) és felismerők. Felismerők, akik mindent megtettek annak érdekében, hogy valóságos párbeszéd jöjjön létre megrendelő és művész (tervező) között. Ők azok, akik nagyon korán felismerték a tömegtermeléshez és sorozatgyártáshoz kapcsolódó építészet súlyos hibáit, és azokat belülről próbálták kijavítani.
A felismerők stratégiájának két fő vonulatát tartom fontosnak. Az elsőbe azok a kísérletek tartoznak, amik segítségével az előregyártás, a tömegtermelés merevségét próbálták feloldani; a rendszerelvűség elfogadása mellett a struktúrát próbálták rugalmassá tenni. A másik csoport jellegzetesen a kommunikáció megjavítására épít, a megrendelő és tervező közötti párbeszéd hatékonyságának fokozását, valamint a megrendelőnek a tervezés kezdeti szakaszába való bevonását tűzte ki célul.
(Kapitány András: Épület, mint szobor/ Szobor mint épület)
A rendszerelméleti kutatások kezdete egybeesik a strukturalizmus 60-as évekbeli megjelenésével, ami a rendszerelméletek intellektuális hátterét és közegét biztosította. A kutatások nagyon szerteágazóak, a futószalagmunka humanizálásának célul való kitűzésétől kezdve vonatkozhattak anyagtani, technológiai, szervezéstudományi, logisztikai területekre is. A jelen tanulmány szempontjából a kutatások azon része az érdekes, melyek a különböző előregyártó rendszerek strukturális rugalmasságának megvalósítását segítik elő. A Gutenberg-féle fragmentálási elv tűnik a legkézenfekvőbb példának. (Ez a Dr. Párkányi Mihály építész-teoretikus alapkutatásaiból kölcsönzött princípium filozófiai, technológiai beágyazottsága rendkívül érdekes.) Gutenberg a könyvnyomtatás feltalálásával semmi mást nem tett, mint hogy kihasználta a betűírás struktúrájában rejlő lehetőségeket. Könnyen belátható, hogy az írott nyelv korlátozott számú, előre gyártott elemből (betűk) áll. Ezeknek az elemeknek adott strukturális rend szerinti egymás mellé rendezésével (szavak) és azok variációjával (mondat) bármilyen gondolatsor tömegtermékként (könyv) előállítható. Legyen az a Biblia, vagy Gargantau története. A Gutenberg-féle fragmentálási elvnek az a lényege, hogy egyes előre gyártott (ólombetű) elemeknek önmagukban nincs jelentése, vagyis nem határozzák meg önnön pozíciójukat, kapcsolódásukat, helyzetüket. Ennek ellenére, vagy éppen ezért, a variációik által leírható "megépíthető termékek" száma szinte végtelen. (Teljesen más megközelítésben ugyan, de a Gábor Dénes-féle hologram elv is hasonló logika alapján működik.)
Vasarely franciaországi programjaiban a művész által létrehozott (előre gyártott) díszítőelemek végső variációjának kialakításába biztosított a felhasználónak interaktív beleszólást. A kísérletek nem csak lakásbelsőket vagy lakótömböket érintettek, hanem urbanisztikai vonatkozásuk is volt. Természetesen ezen a területen is megjelentek az avantgárdok, akik ezt a kommunikáción alapuló interakciót is szűkösnek tekintették. Hundertwasser első közismert akciója is ezeket a kereteket feszegette. Kihajolt hatodik emeleti lakásának ablakán, és amíg a keze elért, kifestette a homlokzatot a saját ízlése szerint. (Később, már ismert művészként tervezett házainak homlokzati díszítése is olyan négyszögek egymás mellettiségéből állt, mint kezdeti proteszt munkájának felülete. Az első esetben az egyéni interakció eredménye egymagában áll a végtelen betonhomlokzat közepén, arra serkentve a ház lakóit, hogy a proteszt-művészhez hasonlóan cselekedjenek. A későbbi házainál a nagy művész már senkinek nem engedte meg, hogy ablakán kihajolva belerondítson művébe. Persze ma már a városi graffitit sem tekintjük az önkifejező, perszonifikáló interakció, (kvázi) művészeti termékének.)
Nem véletlen, hogy Vasarely (és a francia urbanista Yona Friedmann) kísérleteinek leggyakoribb terepe az építészet volt. Az interaktivitást kommunikációval elősegítő kísérletezők egy másik csoportja is arra törekedett, megtartva a tömegtermelési folyamatokat, hogy a megrendelő mindinkább saját arculatára formált lakásba költözhessen. (Ráadásul nem esztétikai, dekorációs értelemben, hanem a lakás fizikai valóját értve az átformálás tárgyaként.) Ez az elv természetesen magától értetődően teljesül egy családiház esetén (ld. úri szabó), de komoly fejtörést okozhat a tömegtermelés, sorozatgyártás esetén (lakótelep). Az igények minél pontosabb, minél korábban való felmérése kínálkozott megfelelő technikának. A tervező teamek kiegészültek szociológusokkal, pszichológusokkal, társadalomtudósokkal, antropológusokkal, költőkkel, írókkal, civilekkel. Ezzel tulajdonképp nem jött létre interakció, hiszen a megrendelők igényeinek minél pontosabb felmérése az előkészítő szakaszban történt. Ám ahhoz képest, hogy a komplex teamek létrejötte előtti időszakot a tervezők teljes egyeduralma jellemezte, ez is óriási haladás volt („kis lépés az emberiségnek, nagy lépés az embernek”). A mélyre hatoló kutatások tényleges eredménye annak felfedezése volt, hogy egyes közösségek (légyen az kommuna vagy több generációs életközösség) térigényei milyen gyorsan változnak. A közösségi lét nem véletlenül vált a tervező teamek központi problémájává, hiszen ebben az időben alakultak ki a civil szervezetek első példái.
A tervezők megtanulták, hogy a lakások, a házak és városok „beszélnek”, de nem önmagukért, még kevésbé a tervezőjükért, hanem leginkább tulajdonosukról mesélnek akár jót, akár rosszat. Szerencsére mind a lázadók, mind a merev rendszerek tarthatatlanságát felismerők munkája sosem lankadt.

(Kapitány András: FikaGRA)

Az úri szabó reinkarációja
Az úri szabó nem tér vissza. Az úri szabó jelképezte kiváltságok megszűnnek és helyükbe a sorozatban gyártott tömegtermelésnek olyan változata lép, mely lehetővé teszi ugyanakkor, hogy a folyamat minden egyes terméke perszonifikálódjon. Vagyis az úri szabó reinkarnációja az új típusú művész, aki ott sertepertél a futószalag végénél, készen arra, hogy felvegye az egyénre szabott rendeléseket és végrehajtsa azokat.
Az információs és technikai robbanás eredményeként az egyénre szabás eszközei mind szoftver, mind hardver formájában már léteznek. Sőt, a (tömeg)gyártási folyamatba is beavatkozhatunk, anélkül, hogy a termelésben zavar keletkezne. Vagyis, ha csak részleteiben is, de megvalósult az interakciónak az a fajtája, melynek következményeként a sorozatban gyártott tömegtermék bizonyos fokú perszonifikáció által nyeri el végső formáját.
A rendelkezésre álló tudományos és technikai tudásunk ugyan szépen fejlődött, de a valóságos interakcióhoz az építészet nem közeledett. Sőt, bizonyos fokig a számítógépes CAD-alapú technikák megjelenésével a tervezés még jobban elidegenedett tényleges felhasználójától. Ez már annál is érdekesebb, mert maga a számítógépes forradalom tette lehetővé az egyre hatékonyabb interakciók megvalósítását. Kérdés az, hogy a jövőbeni megrendelő megelégszik-e a ready made-ként előállított (építészeti) tömegtermék választékának bővülésével. Megelégszik-e azzal, hogy a tervezőt továbbra is épített környezetének alkotójaként tisztelje, vagy helyébe akar lépni?
(Kapitány András: Alaprajz nélküli építészet)
A közelmúlt folyamatainak vázlatos ismertetésével azt próbáltam bizonyítani, hogy az építészetben, az interakció útján megvalósítható perszonifikáció igénye mindig is jelen volt. (A perszonifikációt csak azért emeltem ki az interakció céljainak hosszú sorából, hogy ezzel annak szükségességét alátámasszam.) Ellenérvként felhozhatjuk, hogy olyan mennyiségű tudás halmozódott fel az építészeti tervezésben, hogy annak birtokába csak valamilyen speciális képzés során juthatunk, vagyis a tervezők mindig is megkerülhetetlenek és kihagyhatatlanok lesznek. Ennek az érvelésnek ellent mond, hogy az egyes tervezők tudása az elmúlt évtized alatt nem növekedett, hanem gyökeresen átalakult a CAD-alapú tervezés miatt. A számítógépes tervezés nem valamilyen új, megtanulandó tudást hozott a tervezésbe, hanem a meglévőt strukturálta át.

(Kapitány András-Novák Zsuzsy-Rajk László: Kék kapu)

Néhány évtizeddel ezelőtt senki nem merte gondolni, hogy a számítógépes forradalmat követi egy másik forradalom, amikor a számítógép egyszerre csak személyi számítógéppé változik. Többé nem a használónak kell megtanulnia számítógépül, hanem a komputerek fejlesztése indul el egy olyan úton, mely egyre inkább a tényleges perszonifikáció irányába mutatott. A komputer használójának nem előről kezdve, valami merőben újat kellett megtanulnia, hanem meglévő tudását kellet átstrukturálnia.
Meggyőződésem, hogy az építészet is hasonló irányba indult el. Hozzáteszem, hogy az építészeti valós interakciók lehetőségének megteremtői vélhetőleg nem építészek lesznek. Ha a feltételezésem igaznak bizonyul, akkor ebből az is logikusan következik, hogy e lehetőségek kiaknázói sem feltétlenül építészek. Talán majd lázadóknak tekintik őket, csakúgy, mint a már bizonyos fokig perszonifikált számítógépes rendszerek gerilláit is. A digitális világ rebelliseit is lehet romantikával vádolni, gondolok itt a programok ingyenes letölthetőségére, a szerzői jogok tagadására. Jómagam nem tartozom a vádaskodók köréhez, és nem kis elégedettséggel figyelem, hogy az építészet területére átszivárgott néhány gerilla-stratégia. Az építészetben működő új generáció a vírus- és parazita építészetben valamint a memezis létben nem talál semmi kivetnivalót, éppen ellenkezőleg, csak eljárásoknak tekinti ezeket, melyek segítségével mindinkább saját arculatára formálhatja környezetét.
A számítógép korában a tér azonban nem állandó nyugalmi helyzetben lévő valami, hanem a beavatkozások terepe. Az object trouvé beköltözik a térbe, és már nem eldönthető, hogy vajon ő a parazita, amely terünket átalakítja, vagy a művész az, aki kiszívja az erejét és felrobbantja azt, majd elemeit egy egészen más logika szerint kapcsolja újra össze. Az újra-összekapcsolás sokszor már nem valami előre megírt program szerint történik, hanem egyfajta mesterséges idegrendszer megteremtése által.

(Kapitány András:FikaGRA)

Természetesen kissé túloztam, amikor azt állítottam, hogy semmilyen szakismeret nem szükséges az építészet műveléséhez. Tisztában vagyok vele, hogy bizonyos technikai tudás nélkülözhetetlen egy ház megtervezéséhez vagy az interaktív beavatkozáshoz egy épülettel, parkkal, várossal kapcsolatban. A számítógépes programok fejlődése azonban azt mutatja, hogy pontosan ez a technikai tudás, szakismeret válik a program részévé. Így nem önnön technikai képzettségünk szabja meg az objektív határokat, hanem a számítógép terelget minket. A valóságos interakció létrejöttéhez szinte minden adva van, illetve pontosan az hiányzik, ami a mai építész tervezőkből, ingatlanberuházókból is hiányzik. Hitem szerint ezt a tudást az építészen kívüli entellektüelek hamarabb fogják megszerezni, mint azok, akik ma az építészettel közvetlenül foglalkoznak. Ma még talán nonkonformista koncept-artnak tűnhet az építészeti sorozattermék perszonifikációja, éppen úgy, mint ahogy fél évszázaddal ezelőtt nonkonformista hőbörgésnek tűnt az egyedi művészi alkotás sorozatgyártásának koncepciója. Az interakció térhódítása azonban megállíthatatlan, amelyből az következik, hogy az építészet interaktív cselekvői az építész tervezőtől mind nagyobb területet fognak elhódítani.

Virtuális valóság

A XIX. század végén, XX. század elején, amikor már a fényképezőgép könnyen hozzáférhetővé vált, különböző műtermekben használtak derékszögbe állított tükröket, hogy önmagukat egy fényképen belül többször is megjelenítsék (többek között Marcel Duchamp) azt a hatást keltve, mintha ugyanaz a személy egy asztalnál ülve többször jelenne meg. A számítógéppel való első találkozásom alkalmával, én is elkészítettem egy hasonló képet. Ez a lehetetlen állapot késztetett arra, hogy elkészítsek egy kerek asztalbeszélgetést szimuláló videóinstallációt is. A téma a virtuális valóság, melynek szövegét egy interjúból ragadtam. Itt a valóságos tér keveredik egy lehetetlen helyzettel, ugyanis az asztal körül ugyanaz a figura négyszer jelenik meg, de úgy társalog(nak) egymással, mintha különböző személyek volnának.
Ha a fényképet egy bizonyos távolságból figyeljük, akkor a látómezőnknek csak egy kis részét tölti ki, míg a virtuális valóság eszközével nézett látvány a teljes látómezőnket igénybe veszi ott benne vagyunk a képben. Az emberiség nagy álma vált valóra azáltal, hogy beléphetett a kép terébe. A virtuális valóság korlátlan lehetőségeket kínál az előre gyártott világok megismeréséhez.
Az, hogy az ember elszabadulhat testétől és érzéseivel egy más világban lehet, az egy olyan viszonyt hozhat létre saját testünkkel kapcsolatban, ami meglepő eddigi tapasztalatainkhoz képest. Ugyanúgy, ahogy azoknak az embereknek is megváltozott saját testükhöz való viszonyuk, akiket a technika (protézisek) segítségével próbáltak alkalmassá tenni a mindennapi életre. Ezekhez az emberekhez nagyon közel állnak a fantasztikus filmekben látott félrobotok, akár a félrobotok őseinek is tekinthetőek a műkézzel, műlábbal, művesével, vagy műszívvel élő emberek. Protézist használó embereknek egy újfajta esztétikájuk is kialakult, ami csak rájuk jellemző, és ami elég különös. Egy olyan esztétika jelent meg, amit funkcionális esztétikának lehetne nevezni. A műkezet viselő számára nem az a fontos, hogy szép-e, hanem az, hogy hasznos. Ez egy teljesen szokatlan gondolkodásmód az emberi testről.
A virtuális valóságban ugyanez a gondolkodás alakul ki az ember saját biológiai felépítésével kapcsolatban, de nemcsak itt, hiszen ezek visszaköszönnek minden technikai képről.
A virtuális valóságban az ember képes fölcserélni saját képét, és ezzel elrejteni kilétét. Már nem szükséges a saját képünknek megjelenni ahhoz, hogy jelen legyünk. A kép többé már nem azonos az ábrázolttal. Bárki, bármilyen alakot ölthet, és így a legközelebbi barátról sem lehetünk meggyőződve, hogy ő az, hiszen a kép és a hang kölcsönözhető, hamisítható. A képet és a hangot többé már nem lehet bizonyítékként használni, ezzel megszűnnek azok a dolgok, amelyek a színházat, a filmet alapvetően meghatározták. Amint látjuk, ez a technika elég sok veszélyt is rejt magában, ezért nagyon fontosnak tartom, hogy minél jobban megismerjük és utasítsuk el, ha úgy érezzük, hogy ebből nem kérünk. Ha igen akkor, próbáljuk pozitív dolgokra használni, azt az új logikát is, ami ezzel a technikával együtt fejlődik.

Kapitány András