Az áramlások terei

Kollár József

Az áramlások terei
(Az épület mint szobor, a szobor mint épület)

Pevsner Az európai építészet történetében azt írja, hogy az építészek egyszerre festők, szobrászok és téralakítók: a falfelület két dimenziós terének megálmodása során festők, a tömegrészek összeillesztésekor szobrászok, és a belső tér kialakításakor speciálisan térbeli viszonyokkal foglalkozó alkotók. Az építészet esztétikai kitüntetettségét ez a sokszínűség adja, több művészeti ág szintéziseként működik. Ezek a művészeti ágak azonban megőrzik függetlenségüket. Hegel szerint az építészet alacsonyabb rendű a szobrászatnál és a festészetnél. Az abszolút szellem önmagára ébredésének korábbi stádiuma, mint a másik két kifejezésforma. Az építészet térbeliségével szemben a zene alapja az időbeliség, a „hangok időmértéke”, akár az éné, mely „csak belső koncentrációként és önmagába a való visszatérésként válik” azzá, amivé lennie kell. A zenehallgatás élményéhez nagyon hasonlót él át a digitális hullámokban önmagát figyelő korunk hőse. Az éntükröző digitális folyam mintázatai (egyebek mellett) olyan épületeket formáznak, melyek időnként szobroknak látszanak. Kapitány András művészi tevékenysége során ezen mintázatok kialakításán munkálkodik. A Szépművészeti Múzeumnak és Escher paradox épületeinek „összemorfolása” révén hozta létre a Fikagra című, 20db-ból álló sorozatának a modelljeit, amiket aztán tovább alakított grafikáin, pontosabban fikagráin. Az alkotások a fikció fikciói: a valóság (a napjainkban már fénysebességgel áramló) szimbólumok terméke és nem fordítva. Miközben a grafika történetébe ágyazódnak művei, egyúttal a virtuális térben létrehozott épületszobrokat reprezentálják mint fikagrák.
Kapitány a virtuális térben újraalkotta a Szépművészeti Múzeum kerengőjét, mely ebben a közegben tényleg kereng: minden mozog, minden változik, semmi sem állandó legkevésbé a néző, aki maga is a múló idő kerengőjében kering: a befogadás során egyszerre veszti el és találja meg önmagát.
Kapitány előszeretettel élősködik Escher furcsa épületein, drótvázas animációjukra festményeket vetít, miáltal a szobor, festmény és az épület együttese mindhárom művészeti ágat kimozdítja eredeti ontológiai helyéről. A hegeli hierarchia összeomlik, az építészet keveredik a szobrászattal és a festészettel, különálló történetük visszamenőleg egyesül, az „időtlen időt” kifejező homályos, sok kis szubnarratívát magába foglaló történetté duzzad. Ez olyan új összművészeti produktum, amely nem a művészetek korábbi határain lép túl, hanem ezeket a diszciplínákat kimozdítja megszokott helyükről. Ezen alkotási új ontológiát teremtenek a művészet számára „az időtlenné váló időben”.
Kapitány András korunk építészetének azon irányzataihoz kapcsolódik, amik a lakhatóságot, a funkcionalitást előtérbe helyező épületekkel szemben az épületeket a művészi befogadás közegeinek tekintik. Ezek a művek a piramisokhoz és a gótikus katedrálisokhoz hasonlóan valamiféle szimbolikus tartalommal bírnak: a virtuális térben, de a valóságban is – semmibe véve az otthont adó kvázi-aklok melegét – vad kísérletezés laboratóriumai, melyekben az emberi érzékeket veszik célba, hogy aztán az új tapasztalatok birtokában a befogadók is másként lássák épített környezetüket.
Kapitány pulzáló, lüktető épületei a valóságnak azt a régióját tárják fel, ami az egyedi élmények sokszínűségét tartalmazza, szemben a fogalmiság falai közé zárt világgal. A tér helyett az idő áramló közegének megtapasztalását teszik lehetővé.
Castells szerint „a tér a társadalom kifejeződése”. Az információs társadalom változásai a térről alkotott elképzeléseinkre is befolyással vannak. A mindig megújuló térben az állandóan alakuló társadalom a maga teljességében tükröződik. A tér az egymással szemben álló érdekek és értékek kifejezője is egyben, ebből a szempontból egyáltalán nem homogén. A különféle szubkultúrák véleményem szerint más-más módon konstituálják saját terüket, vagyis a társadalmi tér sok egymás mellett létező szubtérből áll. Castells úgy véli, hogy a „tér megszilárdult idő”. „A társadalomelmélet szempontjából a tér az időmegosztásos társadalmi gyakorlat alapja.” A tér ad helyet az egymás mellett, egyidejűleg jelen lévő gyakorlatoknak. „Társadalmunk különféle áramlások – tőkeáramlások, információáramok, technológiai áramlatok, a szervezeti kölcsönhatások áramai, továbbá képek, hangok és szimbólumok áramlatai – köré szerveződik.” Szerinte a hálózati társadalom az áramlások tere. „Az áramlástér az áramlásokon keresztül működő, időmegosztásos társadalmi gyakorlatok materiális szerveződése.” Pontosabban (space of flows) áramlások teréről beszél Castells. Véleményem szerint megvilágító erejű azt állítani, hogy terek megszilárdult idők, vagyis az áramlások tereiről beszélni, és nem egyetlen teréről. Tehát sok egymással összetalálkozó és egyesülő, majd szétváló, máskor egymás mellett párhuzamosan folydogáló áramlástérről beszélhetünk. Egy adott szubkultúrában élő közösség áramlástere teljesen elkülönült lehet a domináns társadalmi gyakorlat által konstituált tértől. Egyszerűen nem tudnak a főáram medrét létrehívó szabályokról, az értékek és konfliktusok olyan világában élnek, ahonnan nem látszanak azok a folyamatok, amelyek adott esetben hatással vannak a saját gyakorlatukra is. Képzeljük el olyan emberek halmazát, akik saját gondolataikkal és érzelmeikkel vannak elfoglalva, és semmibe veszik a domináns áramlástereket. Korunk épületei ezeknek a különféle áramlástereknek a kifejeződései. Egyes épületek maguk is áramlásterek, illetve az áramlásterek vizsgálatának kísérleti laboratóriumai.
„Az időtlen idő [Castells szerint akkor jön létre], amikor egy adott kontextus, nevezetesen az információs paradigma és a hálózati társadalom jellemzői magából a rendszerből fakadó zavarokat idéznek elő az adott kontextusban felbukkanó jelenségek sorrendjében. Ezek a zavarok vagy a jelenségek előfordulásának összesűrítésében nyilvánulhatnak meg, ami azonnali egymásra következésükhöz, sőt egybeesésükhöz vezet, vagy pedig a sorozatok véletlenszerű megszakadásaiban. A sorrendiség megszüntetése differenciálatlan időt teremt, amely egyenértékű az örökléttel.”
Kapitány Escher művein élősködő alkotásai a „kizökkent idő” szobrai, az „időtlen idő” szubtereket összecsomózó kifejeződései, a digitális folyók hullámain megcsillanó „öröklét” elmosódó üzenetei.
Az időről való tűnődés legszebb metaforája Herakleitosztól származik: „kétszer nem léphetünk ugyanabba a folyóba, vagyunk is, meg nem is vagyunk”. Mi, Herakleitosz kései utódai, miközben változó tükörképünket nézzük, nem egy, hanem a sok egymás mellett folyó, csörgedező, kiáradó, kiapadó egymást keresztező digitális folyóban, testünkön áthömpölyög a gének információ-áradata, és agyunkat a kulturális gének parazitái fertőzik meg. Jól kifejezi korunk látásmódját Kapitány „Parazita *.SR" című műve, mellyel 1995-ben kezdett el foglalkozni, a Working Space II nemzetközi projekt keretében, mely The Genes of Architecture alcímet kapta. A művészek azokat a jelenségeket kutatták a számítógép lehetőségeit vizsgálva, hogy miként válik egy építészeti konstrukció szoborrá a virtuális térben. A projekt szervezői arra kérték a különböző országok résztvevőit, hogy használják fel bátran egymás munkáinak részleteit és figyeljék meg, milyen irányú változásokat okozhat az idegen „gének” jelenléte. Kapitány művét egy idegen elem beemelése rombolni kezdte, ami abban nyilvánult meg, hogy az általa elkészített épületet szétrobbantott törmelékhalmazzá változtatta. Valójában az történt, hogy a számítógép és a 3D animációs program lehetőségeit maximálisan kihasználta, mely egy újabb parancsot már képtelen volt végrehajtani. A program minden parancs nélkül vertices pontokat hozott létre a virtuális térben, és ezeket véletlenszerűen (általa ismeretlen rendszer szerint) össze is kötötte, ily módon egy teljesen új konstrukció létrejöttének lehetett a szemtanúja. Létrejött a Castells által bemutatott „időtlen idő”. Az épület ismeretlen törvények révén megváltozott, a digitális folyók hullámai furcsa, esztétikailag értékelhető mintázatokat formáztak. „Az idő folyik az éj közepén” – írja Tennyson. „mindenki alszik, de az idő hallgatag folyója (…) folyik a réteken, a pincékben, a térben, egyre csak folyik a csillagok között” (Borges, 86). Kapitány állóképei, illetve animációi digitális folyóinak eltérő mintázatait ragadják meg, melyeken az idők és önmaguk tünékenységén mélázó digitális herakleitoszok különféle képmásai tükröződnek, mintegy a hálózati táradalom öröklétébe fagyva. A művész mindenféle pátosz nélkül néz szembe önnön esetlegességével, a „lét elviselhetetlen könnyűségével”. Nem hiányzik belőle „a mersz, (…) a bölcsesség, (…) a tehetség, hogy valahogyan jelezze: az idő folyékony, egyik pillanat sem fontosabb a másiknál, és minden pillanat elillan (Vonnegut), csak az összegabalyodott és kizökkent idők homályos örökléte marad számunkra. Kapitány egyik animációján a fal, a mennyezet, a padló állandóan átsiklik egymáson, miközben felvillannak az általa nagyra tartott konstruktivista művészek alkotásai. A befogadó zavarba ejtően komplex és intenzív élmények átélésre kényszerül vagyis arra, hogy megtapasztalja, hogy „a sorrendiség megszüntetése differenciálatlan időt teremt, amely egyenértékű az örökléttel”. Ezekben a művekben a zárt és nyitott, a rész és egész viszonya relatív, az állandóság csupán pillanatnyi, a változás, a mulandóság, a be nem fejezettség tapasztalata dominál a változatlansággal, az organikus egésszel, a merev kategóriákba zárt realitással szemben. A mű léte jól megragadható a „holon” kifejezés révén. A terminust Arthur Koestler használta először a Szellem a gépben című művében. A szó egy olyan egészet jelöl, mely egyrészt részekre osztható, másrészt maga is egy nagyobb egész része. A fogalom tartalmát Koestler Herbert Simon parabolája révén világítja meg, aki két svájci órakészítő esete segítségével mutat be egy sikeres és egy kevésbé sikeres termelési stratégiát. Mekhosz alkatrészről alkatrészre haladt, míg Biosz egészként funkcionáló részegységekből állította össze az órákat. Ha Mekhosz véletlenül elrontott valamit, akkor elölről kellett kezdenie a szerelést, míg Biosznak mindig csak az éppen elrontott modult kellet újra cserélnie. Simon tanmeséje arra világít rá, hogy stabil közbülső részrendszerekből könnyebben jönnek létre komplex struktúrák, mint pusztán alapelemekből. Az ily módon létrejövő bonyolult rendszerek nem hierarchikusan szerveződött merev szerkezetek, hanem plasztikus, holarchikus szisztémák. Az efféle rendszerekben a rész és egész világosan elkülöníthető egymástól, de nem abszolút értelemben. Az egész mindig egy nagyobb teljesség része, míg a rész egy kisebb egésze. A holonok két alaptulajdonsággal jellemezhetők: az önállóságra való törekvéssel és az együttműködésre való hajlandósággal. Ha az önálló feladatmegoldás során kooperálniuk kell, akkor nagyon hatékonyan képesek rá, miközben továbbra is autonóm döntéshozatalra alkalmas rendszerek maradnak.
Kapitány holonikus épületeinél szinte lehetetlen függőlegest vagy vízszintes falat találni, viszont előszeretettel használ kristály-szerkezetet (hegyesszöget). Az új épületszobrok-szoborépületek stimulálókká, meglepőkké válnak, akár Santiago Calatrava hídjai, épületei, melyek a beton és az acél művészi módon való alkalmazásának izgalmas példányai.
A számítógép virtuális terében Kapitány szemben az építészet eddig ismert hagyományaival, figyelmen kívül hagyja a gravitációt, a statikát, sőt az anyagok szilárdságával-teherbírásával sem kell foglalkoznia. A virtuális térben készült épület alakváltó, lehet képlékeny, vagy lebegő, fittyet hány a gravitáció törvényeinek. Művei egyszerre épületek, szobrok és festmények, kimozdítva ezáltal az eredeti műfajokat korábbi ontológiai helyükről, miáltal teljesen új holonikus struktúrákat hoz létre: az időtlenné váló idő monumentumait. Kapitány számára másodlagos szempont a futurisztikus épületek megépíthetősége, inkább egy új építészeti nyelv kialakításán fáradozik.
Más művészeti alkotásokhoz hasonlóan az épületek is a levegőbe kényszerülhetnek, és a földi kötelékeitől megszabadult lüktető, örvénylő építészet kialakulásának lehetünk szemtanúi. Megalkotható Isten városának szekularizált változata. Ez az építészet az időben való változást és a változtathatóságot vizsgálja, illetve reprezentálja, ezáltal rávilágít a valóság változékony természetére, az idő differenciálatlanságából adódó huszonegyedik századi speciális öröklétre. Végre elsősorban az időtlenné váló időről, azaz rólunk, illanó és esetleges valónkról szólhat az építészet.